Μουσική για εικόνα (Μέρος 1)

Αναρτήθηκε από kagmakis 12/05/2020 0 Σχόλιο(α) Rock Moments,

Μουσική για εικόνα από το βουβό μέχρι τις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου (Part 1)

 

 Πολύ πριν την ανατολή του πολιτισμού, οι άνθρωποι ανακάλυψαν τη δύναμη και αναγκαιότητα της προσθήκης ήχου σε μια παράσταση. Κανείς μάγος - γιατρός δεν θα γιάτρευε τον άρρωστο απλά κοιτάζοντας σιωπηλά τα άστρα, και κανένας φύλαρχος δεν θα έφερνε βροχή με το να κοιτάει απλά τον ουρανό. Αντίθετα κουνούσαν κρόταλα, χτυπούσαν τύμπανα, χόρευαν φώναζαν και τραγουδούσαν. Γιατί ακόμα και αυτοί οι άνθρωποι ήξεραν, ενστικτωδώς βέβαια, ότι ο ήχος όταν συνδυαστεί με εικόνες επιβάλλει ένα ψυχισμό στο δέκτη που τον βοηθά να πιστέψει βαθύτερα, ή να καταλάβει καλλίτερα τα τεκτόμενα γύρω του.

 

O συνδυασμός ήχου (μουσική, λόγος, ηχητικά εφέ) και εικόνας δημιούργησε διαμέσω των αιώνων ένα πραγματικά εκπληκτικό καλειδοσκόπιο μορφών τέχνης, με σημαντικότερο εκπρόσωπο - όσον αφορά τις ζωντανές παραστάσεις - το Θέατρο. Ακόμα και τα ηχητικά εφέ αντλούν τις ρίζες τους από πολύ παλιά. Επιγραφές της αρχαιοελληνικής περιόδου, περιγράφουν μια μέθοδο για την αναπαραγωγή του ήχου του κεραυνού στις τραγωδίες. Ανάλογες μέθοδοι χρησιμοποιήθηκαν στις Ελισαβετιανές παραγωγές του Shakespear και στο Ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι.

 

Η μουσική από την άλλη μεριά, έχει ήδη εδραιωθεί στο θέατρο από την αρχαιοελληνική περίοδο. Αιώνες αργότερα, η όπερα ανοίγει νέους δρόμους έκφρασης, δίνοντας πρωτεύοντα ρόλο στη μουσική και δευτερεύοντες στο λόγο και τη σκηνική παρουσία.

 

Aπό τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι η μουσική και το δράμα μοιραζόταν ανέκαθεν μια στενή σχέση. Έτσι με την ανακάλυψη της κινούμενης εικόνας και την γέννηση του βωβού κινηματογράφου, η μουσική θα ήταν φυσικό να χρησιμοποιηθεί για να συνοδεύσει τη δράση και να προσθέσει επίπεδα εκφραστικότητας στο οπτικό μέρος.

Είναι όμως πράγματι έτσι;

 

Yπάρχουν αρκετές θεωρίες σχετικά με τους λόγους για τους οποίους η μουσική επιλέχθηκε ως συνοδεία στο βουβό κινηματογράφο. Η πρώτη ανήκει στο συνθέτη Hanns Eisler ο οποίος στο βιβλίο του Composing for the films λέει:

''...Από τη γέννησή τους οι κινηματογραφικές ταινίες συνοδεύονταν από μουσική. Η βουβή εικόνα από μόνη της, προκαλούσε μία αίσθηση φαντασμάτων παρόμοια με το παιχνίδι των σκιών. Άλλωστε οι σκιές και τα φαντάσματα πάντα συσχετίζονταν”.

 

Η μαγική λειτουργία της μουσικής ήταν να απαλύνει αυτή την αίσθηση φόβου. Δημιουργήθηκε η ανάγκη να αμβλυνθεί η δυσαρέσκεια του θεατή να βλέπει ομοιώματα ανθρώπων να παίζουν, να αισθάνονται, ακόμα και να μιλούν, ενώ την ίδια στιγμή παρέμεναν βουβά. Το γεγονός ότι ο θεατής έβλεπε στην οθόνη ''νεκρά'' ομοιώματα - σκιές ''ζωντανών'' ανθρώπων, δημιουργούσε την αίσθηση φαντασμάτων και η μουσική εισήχθη όχι για να εφοδιάσει τους χαρακτήρες με τη ζωή που τούς έλειπε, (αφού κάτι τέτοιο θα ενέτεινε την αίσθηση αυτή) αλλά για να εξορκίσει το φόβο και να βοηθήσει τους θεατές να ξεπεράσουν το αρχικό σοκ.

 

Δεν είναι καθόλου τυχαίο άλλωστε ότι στις βουβές ταινίες δεν χρησιμοποιούνταν κρυμμένοι ηθοποιοί οι οποίοι κατά τη διάρκεια της προβολής θα εφοδίαζαν την ταινία με τους διαλόγους, ενώ υπήρχε πάντα μουσική που πολλές φορές μάλιστα δεν είχε και καμία σχέση με τα δρώμενα στην οθόνη.

 

Εξαίρεση αποτελεί ο Ιταλός κωμικός Leopoldo Fregoli ο οποίος γύρισε το 1898 μια σειρά από κωμωδίες μικρού μήκους, που κατά τη διάρκεια της προβολής στεκόταν πίσω από την οθόνη και ντουμπλάριζε τους διαλόγους.

 

 Επίσης στην Ιαπωνία αντί για τις κάρτες με τούς διαλόγους χρησιμοποιούσαν έναν ικανό ηθοποιό ο οποίος ντουμπλάριζε όλα τα πρόσωπα -άντρες, γυναίκες, παιδιά- έκανε όλα τα ηχητικά εφέ και θορύβους και τραγουδούσε ή έπαιζε κάποιο όργανο παρέχοντας μουσική υπόκρουση. Οι αξιοθαύμαστοι αυτοί άνθρωποι ονομαζόταν ''Μπένσι'', και είχαν τέτοια δημοτικότητα που πολλές φορές ο κόσμος πήγαινε στις αίθουσες γι΄ αυτούς, ανεξάρτητα από ποια ταινία παιζόταν. Δυστυχώς, με την ανακάλυψη του ομιλούντος κινηματογράφου η τέχνη των Μπένσι σιγά-σιγά εξαφανίστηκε.

 

Mια άλλη άποψη προέρχεται από τον Kurt London ο οποίος στο βιβλίο του Film Music λέει ότι η χρησιμοποίηση μουσικής στον κινηματογράφο δεν προέρχεται από καλλιτεχνικές ή ψυχολογικές ανάγκες, αλλά από καθαρά πρακτικούς λόγους και συγκεκριμένα από τις κακές ακουστικές συνθήκες προβολής. Συγκεκριμένα αναφέρει, ότι οι μηχανές προβολής της εποχής ήταν τόσο θορυβώδεις που δημιουργήθηκε η ανάγκη να καλυφθεί ο θόρυβός τους από κάτι ευχάριστο και οι αιθουσάρχες ενστικτωδώς διάλεξαν τη μουσική σαν την καταλληλότερη λύση.

 

Πάντως η πιο ενδιαφέρουσα παρατήρηση προέρχεται από τον London οοποίος επισημαίνει: ''Αισθητικά και ψυχολογικά, ο σημαντικότερος λόγος για την ύπαρξη μουσικής συνοδείας στον κινηματογράφο είναι χωρίς αμφιβολία ο ρυθμός του φιλμ ως κινητική τέχνη. Δεν είμαστε συνηθισμένοι να αντιλαμβανόμαστε την κίνηση ως μορφή τέχνης αν δεν συνοδεύεται από ήχους ή το λιγότερο από ακουστούς ρυθμούς. Το κάθε φιλμ πρέπει να διακατέχεται από ένα ρυθμό ο οποίος θα καθορίζει τη φόρμα του. Ο ρόλος της μουσικής ήταν να δίνει ηχητικό βάθος και τονισμό στη φόρμα και τον εσωτερικό ρυθμό του φιλμ.''

 

Aπό όλες τις παραπάνω απόψεις η τελευταία πλησιάζει, κατά την προσωπική μου γνώμη, περισσότερο από όλες τη μοναδική σχέση μεταξύ (βωβού) κινηματογράφου και μουσικής, με χαρακτηριστικότερο εκπρόσωπό της τον Sergei Prokofiev o oποίος πίστευε ότι η μουσική καθορίζει τον ρυθμό του μοντάζ το οποίο με την σειρά του καθορίζει την δομή και τον ρυθμό της ταινίας στο σύνολό της.

 

H πρώτη γνωστή χρήση μουσικής στο σινεμά ήταν στις 28 Δεκεμβρίου 1895, όταν η οικογένεια Lumiere δοκίμασε την εμπορική αξία των πρώτων της ταινιών. Η προβολή έγινε στο Grand Cafe της οδού Boulevard de Capucines στο Παρίσι, και συνοδεύονταν από ένα πιάνο. (Εδώ πρέπει να πούμε, ότι όταν μιλάμε για μουσική στο βουβό κινηματογράφο μιλάμε προφανώς για ζωντανή εκτέλεση της μουσικής κατά τη διάρκεια της προβολής. Η μουσική μάλιστα τις περισσότερες φορές δεν ήταν καν συγκεκριμένη. Γι΄ αυτό το λόγο, ένας πιανίστας με μεγάλη ικανότητα αυτοσχεδιασμού, ήταν ανεκτίμητος). Η πρώτη παρουσίαση του προγράμματος των Lumiere στην Αγγλία έγινε στις 20 Φεβρουαρίου 1896 και μέχρι τον Απρίλιο του ίδιου χρόνου, ορχήστρες συνόδευαν ταινίες σε αρκετές αίθουσες του Λονδίνου.

 

                                                                                               

 

Στα πρώτα χρόνια του εμπορικού cinema το μουσικό υλικό που χρησιμοποιήθηκε ως συνοδεία αποτελείτο από σχεδόν οτιδήποτε ήταν διαθέσιμο εκείνη τη στιγμή, και τις περισσότερες φορές είχε καμία ή πολύ μικρή σχέση με τα δρώμενα επί της οθόνης. Τα μουσικά κομμάτια που παίζονταν επιλέγοντο από τον ιδιοκτήτη της αίθουσας και το μαέστρο της ορχήστρας.

 

Oσο το cinema ανακάλυπτε τις δυνατότητές του, από τη μεριά των πιο ευαίσθητων παραγωγών, γεννήθηκε η επιθυμία, να εφοδιάσουν την κάθε ταινία με τη δικιά της μουσική. Η ιδέα βρήκε για πρώτη φορά διέξοδο το 1908 όταν η Γαλλική εταιρεία Le Film d΄Art ενεθάρρυνε γνωστούς ηθοποιούς να γυρίσουν σε φιλμ μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ρεπερτορίου τους. Η Comedie Francaise και η Academie Francaise υποστήριξε την ιδέα και ξεκίνησαν μαζί την παραγωγή της ταινίας: ''L'Assassinat du Duc de Guise''. Το σημαντικό γεγονός ωστόσο ήταν, ότι ο γνωστός συνθέτης Camille Saint Saens συνέθεσε μουσική ειδικά για την ταινία. Τη μουσική αυτή ο Saint Saens την μετέτρεψε αργότερα στο Concerto Opus 128 for strings, piano, and harmonium.

 

Για διάφορους λόγους πάντως, ένας εκ των οποίων ήταν το πρόσθετο κόστος, η ιδέα να αναθέτουν σε κάποιον μουσικό να συνθέτει μουσική ειδικά για ένα συγκεκριμένο φίλμ, δεν εξαπλώθηκε γενικά.

 

Tο 1909, ένα χρόνο μετά το score του Saint-Saens, η κινηματογραφική εταιρεία Edison άρχισε να διανέμει ''ειδικές προτάσεις για μουσική'' για τα films στα οποία ήταν παραγωγός. Μέχρι το 1913, οι ορχήστρες και οι πιανίστες των αιθουσών είχαν τη δυνατότητα να εφοδιάζονται με μουσική για συγκεκριμένες δραματικές καταστάσεις, οι οποίες βρισκόταν σε ειδικούς καταλόγους. Το πιο γνωστό παράδειγμα, είναι η Kinobibliothek, (ή αλλιώς Kinothek) του Giuseppe Becce η οποία πρωτοεκδόθηκε το 1919 στο Βερολίνο.

 

Τα μουσικά κομμάτια στην Kinothek του Becce είχαν καταχωρηθεί ανάλογα με το στιλ και τη συναισθηματική φόρτιση που υποτίθεται ότι προκαλούσε το άκουσμά τους, ενώ τα περισσότερα ήταν συνθέσεις του ίδιου του Becce. Μερικές από τις κατηγορίες στις οποίες κατετάσσοντο τα κομμάτια φαίνονται στο παρακάτω παράδειγμα, το οποίο έχει παρθεί από το βιβλίο του Becce ''Handbook of Film Music''.

 

ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΚΛΙΜΑ

1. Κορύφωση

        α) καταστροφή

        β) δραματικό agitato

        γ) σοβαρή ατμόσφαιρα

        δ) μυστηριώδης φύση

 

 2. Ένταση-Misterioso

       α) νύχτα : κακή διάθεση

       β) νύχτα : απειλητική διάθεση

       γ) αθώο agitato

       δ) μαγεία - φάντασμα

       ε) κάτι πρόκειται να συμβεί

 

 3. Ένταση - Agitato

      α) καταδίωξη

      β) πτήση

      γ) ηρωική μάχη

      δ) μάχη

      ε) κούραση, φόβος

     στ) ταραγμένες μάζες - φασαρία

      ζ) εχθρική φύση - καταιγίδα - πυρκαγιά

 

 4. Κορύφωση - appassionato

    α) απόγνωση - απελπισία

    β) θρήνος

    γ) έξαψη, αναστάτωση

    δ) πανηγυρικό

    ε) θριαμβικό

              

Οι παραπάνω κατηγορίες ήταν υποδιαιρέσεις των τριών βασικών κατηγοριών που ήταν:

  1. Φύση
  2. Κράτος και Κοινωνία
  3. Εκκλησία και Κράτος

Με άλλα λόγια, ο Becce συνέθεσε ένα σύνολο μουσικών κομματιών τα οποία υποτίθεται ότι προκαλούσαν συγκεκριμένα συναισθήματα, και τα κατηγοριοποίησε ανάλογα.  Έτσι λοιπόν όταν σε μία ταινία υπήρχε για παράδειγμα μία σκηνή θρήνου, ο πιανίστας της αίθουσας προβολής, ανέτρεχε στον πίνακα περιεχομένων του Becce, πήγαινε στην κατηγορία 4.β. (θρήνος), έπαιρνε την παρτιτούρα και έπαιζε το κομμάτι ως συνοδεία της συγκεκριμένης σκηνής. Φυσικά ο πιανίστας έκανε το ίδιο για όλες τις ταινίες, οπότε όλα τα φίλμ που είχαν σκηνές θρήνου συνοδεύονταν από την ίδια μουσική, με κάποιες παραλλαγές ανάλογα με την ικανότητα αυτοσχεδιασμού του πιανίστα στην κάθε αίθουσα. Με τον τρόπο αυτόν, οι αμερικανοί παραγωγοί της Edison γλύτωναν το κόστος της αμοιβής του συνθέτη της ταινίας σε αντίθεση με τους Ευρωπαίους συναδέλφους τους που αρχικά προσελάμβαναν κορυφαίους συνθέτες της εποχής όπως ο Saint Sans και ο Prokofiev.

 

Οι αμερικανοί άλλωστε από τότε έβλεπαν το σινεμά ως μια εμπορική μορφή διασκέδασης, σε αντίθεση με τους Ευρωπαίους που το αντιμετώπιζαν ως μια νέα μορφή τέχνης.

                                                                                                                          

Η πιο χυδαία όμως μορφή της ιδέας της μουσικής κατηγοριοποίησης και των μουσικών καταλόγων υλοποιήθηκε από τον Max Winkler. Ο Winkler σκέφτηκε, ότι ο χώρος της κλασσικής μουσικής, περιέχει τέτοια πληθώρα κομματιών, που αν χωρίζονταν σε κατηγορίες ανάλογες με αυτές της διάσημης πλέον Kinothek του Βecce, θα υπήρχε έτοιμη μουσική πρακτικά για οποιαδήποτε σκηνή οποιασδήποτε ταινίας. Η ιδέα άρεσε στον τότε διευθυντή της Universal Film Company, Paul Gulick, o οποίος προσέλαβε τον Winkler. Έτσι ο Winkler έβλεπε τις ταινίες πριν αυτές διανεμηθούν και εφοδίαζε τις ορχήστρες των αιθουσών με έναν κατάλογο από αποσπάσματα κλασικών κομματιών και οδηγίες για τα σημεία που αυτά θα παίζονταν. Έτσι έργα των Beethoven, Mozart, Grieg, J.S.Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovsky, Wagner -και γενικά οτιδήποτε δεν προστατευόταν από copyright- κυριολεκτικά κατακρεουργήθηκαν.

 

O ίδιος ο Winkler αναφέρει ότι : '' Τα αθάνατα chorales του J.S.Bach έγιναν Adagio Lamentoso για.. θλιβερές σκηνές. Αποσπάσματα μεγάλων συμφωνιών κόπηκαν και εμφανίστηκαν σαν.. ''Sinister Misterioso'' του Beethoven ή ''περίεργο Moderato'' του Tchaikovsky. Τα γαμήλια εμβατήρια των Wagner και Mendelssohn χρησιμοποιήθηκαν για γάμους, καυγάδες μεταξύ συζύγων και σκηνές διαζυγίων. Αν χρησιμοποιούντο για το τέλος ανέβαινε το tempo έτσι ώστε να δίνουν την αίσθηση του happy end. Το ''Coronation March'' του Meyerbeer επιβραδύνθηκε τόσο ώστε να δίνει μια πομπώδη υπόκρουση για τους καταδικασμένους σε θάνατο φυλακισμένους.”

 

Ευτυχώς, η τύχη του Winkler και της ιδέας του δεν κράτησε για πολύ..Το 1937 εγγράφτηκε στο Ναζιστικό κόμμα της Γερμανίας και ασχολήθηκε με την παραγωγή προπαγανδιστικών ταινιών για το 3ο Ράιχ. Μετά την λήξη του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου προσπάθησε να ανοίξει μία εταιρεία παραγωγής ταινιών αλλά η φήμη του ως πρώην Ναζί δεν του το επέτρεψε και το 1961 πέθανε στο Ντύσελντορφ.

 

To be continued.....                                                        

© 1997 George Wastor
revised 2020

 


To άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά το 1997 και βραβεύτηκε από το Γαλλικό περιοδικό Diapason ως ένα από τα 10 καλλίτερα άρθρα στον κόσμο αναφορικά με την μουσική του βωβού κινηματογράφου. Έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά, Αγγλικά, Ιταλικά, Γαλλικά και Πορτογαλικά, έχει εκδοθεί από τον οίκο  Mc-Graw Hill New York, και χρησιμοποιείται ώς ύλη αναφοράς στo Film Music Department των University of Pennsylvania-PENN  (USA), University of Sao Paolo (Brazil), Laval University (Canada).
Μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα Ελληνικά το 2020 για λογαριασμό του Music Accessories όπου και δημοσιεύεται κατ αποκλειστικότητα.

Αφήστε ένα σχόλιο