Μουσική για εικόνα (Μέρος 2)

Αναρτήθηκε από George Wastor 02/07/2020 0 Σχόλιο(α) Rock Moments,

Μουσική για εικόνα από το βουβό μέχρι τις αρχές του ομιλούντος κινηματογράφου (Part 2)

 

Oσο η δημοτικότητα του cinema μεγάλωνε, τόσο μεγάλωνε και το μέγεθος της ορχήστρας που συνόδευε τις ταινίες κατά την προβολή τους. Έτσι δημιουργήθηκε ο θεσμός του μουσικού διευθυντή (music director, music illustrator) ο οποίος ήταν και ο διευθυντής ορχήστρας της αίθουσας. Αυτός, αφού έβλεπε την ταινία έκανε την επιλογή της μουσικής, έβρισκε τα σημεία που θα έμπαινε και συνέθετε μικρές γέφυρες ανάμεσα στα κομμάτια ώστε η μουσική να είχε μια υποτυπώδη ενότητα. Πάντως η παράθεση διαφορετικών μουσικών κομματιών μέσα σε μια ταινία, δημιούργησε το εξής αισθητικό πρόβλημα. Ο βουβός κινηματογράφος δεν απαιτούσε μια στενή μουσική μετάφραση όλων των σκηνών, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Τη μουσική απλούστευση του μωσαϊκού των κινηματογραφικών εικόνων, σε μια συνεχή ροή. Το κινηματογραφικό αιτούμενο ήταν ποικιλία στην εικόνα και ενότητα στη μουσική. Το κολάζ μουσικών κομματιών λοιπόν, όσο και αν οι γέφυρες που συνέθετε ο μουσικός διευθυντής απάλυναν την ανομοιογένεια, στην πραγματικότητα κάθε άλλο παρά εξυπηρετούσαν την κινηματογραφική αισθητική.

 

Προφανώς η λύση σε όλα τα παραπάνω προβλήματα βρίσκεται στη σύνθεση ξεχωριστής μουσικής για κάθε ταινία. Πάντως όσο και αν αυτό ακούγεται απλό, ο βουβός κινηματογράφος παρουσίαζε διάφορα προβλήματα πέρα από το κόστος της ξεχωριστής σύνθεσης. Το ποιο βασικό ήταν αυτό του συγχρονισμού εικόνας, ήχου. Ενώ ένας πιανίστας μπορούσε άνετα να βλέπει την ταινία και να αυτοσχεδιάζει, κάτι τέτοιο για μια ορχήστρα είναι φυσικά αδύνατο. Εφευρέθηκαν λοιπόν διάφορες συσκευές χωρίς όμως καμία από αυτές να θεωρείται απόλυτα πετυχημένη. Το σημαντικό όμως είναι, ότι η πορεία για την ενσωμάτωση της σύνθεσης μουσικής στη διαδικασία της παραγωγής τη ταινίας είχε ξεκινήσει.

 

Παρά τα προβλήματα του συγχρονισμού, υπήρξαν ορισμένα φιλμ, των οποίων η μουσική ήταν αρκετά αξιόλογη. Η μουσική για την ταινία του D. W. Griffith, ''The Birth of a Nation'', παρουσιάζει ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον. Αποτελεί ένα κολάζ αποσπασμάτων από συνθέσεις των Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky και από γνωστά παραδοσιακά τραγούδια των Ηνωμένων Πολιτειών (''Dixie'', ''The Star-Spangled Banner''). Αν και το score του φιλμ δεν έχει ιδιαίτερη μουσική αξία, έθεσε στάνταρντς στην ενορχήστρωση και στις τεχνικές ''cuing'', που παρέμειναν καθ΄ όλη την περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Για τη μουσική της ταινίας, συνεργάστηκαν ο ίδιος ο D. W. Griffith που εκτός από σκηνοθέτης, είχε σπουδάσει σύνθεση και ο συνθέτης Joseph Carl Briel. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στο Liberty Theatre της Νέας Υόρκης το Μάρτιο του 1915.

 

 

O σημαντικότερος πάντως συνθέτης του βωβού κινηματογράφου, ήταν ο γερμανός  Edmund Meisel. O Meisel έγραψε μουσική για τις ταινίες του  Sergei Eisenstein ''October'' και ''Το Θωρηκτό Ποτέμκιν''. (Οι παρτιτούρες του Μeisel για το ''Ποτέμκιν'' είχαν χαθεί, αλλά βρέθηκαν πρόσφατα στο αρχείο του Eisenstein στο Λένινγκραντ, από τον Jay Leyda.)

                                                                                                     

H μουσική του Μeisel δεν ήταν ούτε η πρώτη, ούτε η μόνη που γράφτηκε για το ''Ποτέμκιν''. Στην πρεμιέρα του έργου στη Ρωσία το 1925, την ορχηστρική συνοδεία πιστεύεται ότι είχε συνθέσει ο Yuri Faier, ενώ το 1951 ο Nikolai Kryukov εφοδίασε το φιλμ με άλλη μουσική.

 

Tο φιλμ περιγράφει την ανταρσία στο θωρηκτό '' Ποτέμκιν'' κατά τη διάρκεια της ανεπιτυχούς ρωσικής επανάστασης το 1905 και έχει δομηθεί σε πέντε βασικές ενότητες: Περιγραφή των φρικτών συνθηκών πάνω στο πλοίο, που αποτέλεσαν την αφορμή για την εξέγερση, την ίδια την εξέγερση, την υποστήριξη του λαού της Οδησσού, την αιμοσταγή επίθεση των Κοζάκων του Τσάρου (η διάσημη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού) και τον τελικό θρίαμβο των επαναστατών. Ο Eisenstein κάποτε είπε, ότι ο ήχος θα έπρεπε να μαστιγώνει και να ταρακουνάει βίαια με την έντασή του το θεατή... Επειδή όμως ο ήχος δεν μπορεί να είναι τόσο δυνατός, πρέπει να στραφούμε στα όρια της φυσικής και πνευματικής αντοχής του κοινού (μέσω της μουσικής).

                                   

                                                                                                       Το θωρηκτό Ποτέμκιν στο Youtube

 

Mε καθαρά μουσικά κριτήρια, η μουσική του Meisel δεν είναι κάτι το αξιομνημόνευτο. Ούτε υπάρχει κάτι το αξιοσημείωτο σχετικά με τη συνθετική τακτική του. Η ενορχήστρωση έχει γίνει για ορχήστρα μέσου μεγέθους, ενισχυμένη από ένα πλήρες μέρος κρουστών που περιέχουν 2 timpani, στρατιωτικό ταμπούρο, bass drum, ταμ-ταμ, τρίγωνο, καστανιέτες, woodblocks, κρόταλα και σειρήνες.

 

Aυτό που κάνει τη μουσική του Meisel να ξεχωρίζει, δεν είναι τα μέσα που χρησιμοποίησε, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα μέσα αυτά δημιούργησαν μια συμπαγή δραματική δομή που όχι μόνο κινείται παράλληλα, αλλά πραγματικά ντουμπλάρει ανά πάσα στιγμή, τη συναισθηματική επίδραση του οπτικού μέρους. Ο Meisel χτυπάει στην καρδιά της πλοκής με κάθε νότα. Εφοδιάζει τη σκηνή με μια βασανισμένα άγρια φανφάρα, καθρεπτίζει το παράπονο των ναυτών με μελαγχολικούς, εχθρικούς ψιθύρους, που παραπέμπουν σε καταπιεσμένη οργή και προχωράει προς την αιματηρή σύγκρουση με περάσματα σχεδόν αβάσταχτης αγωνίας και βιαιότητας. Η μουσική, όπως και το φιλμ, ξεδιπλώνει την έντασή της με έναν σχεδόν μαθηματικό τρόπο, αλλά το αποτέλεσμα είναι ωμό, άμεσο και ενστικτώδες. Αυτό που ο Meisel μεγαλοφυώς κατάλαβε ήταν, ότι η μουσική για το ''Ποτέμκιν'' δεν ήταν δυνατό να αποτελεί απλώς ένα φόντο. Έπρεπε να μεταμορφωθεί σε αναπόσπαστο συστατικό της ταινίας υπηρετώντας και συμπληρώνοντας το ρυθμό, την υφή και την αισθητική της εικόνας. Σαν αποτέλεσμα, η συνδυασμένη ισχύς ήχου και εικόνας είναι μοναδική και κατά τη γνώμη μου, σχεδόν κανένα φιλμ στην ιστορία του cinema, ακόμα και σήμερα, δεν μπόρεσε να την ξεπεράσει.

 

Tο σύστημα με το οποίο δούλευε ο Meisel ήταν μάλλον περίεργο. Καταρχήν ανέλυε το montage μερικών πολύ γνωστών βουβών ταινιών, εξετάζοντας το ρυθμό, τη συναισθηματική κλιμάκωση, και τη διάθεσή τους. Μετά έγραφε από ένα θέμα για την κάθε σκηνή. Τελικά, συνδίαζε τα ξεχωριστά θέματα χρησιμοποιώντας το ρυθμό, τις κορυφώσεις και την ανάπτυξη του οπτικού montage σαν τη βάση για την οργάνωση και δόμηση της μουσικής. Αυτό που ο Meisel προσπαθούσε να αποδείξει, ήταν ότι υπάρχει μια φορμαλιστική σχέση μεταξύ του montage του φιλμ και της μουσικής. Παρ΄ όλα αυτά όμως, χρησιμοποιώντας αυτό το σύστημα, δεν ήταν σίγουρο ότι όλα τα ''καλά'' φιλμς θα παρείχαν και μια συμπαγή μουσική δομή, αλλά τις περισσότερες φορές συνέβαινε ακριβώς το αντίθετο δηλαδή χάος. Σε άλλα φιλμ όμως, το σύστημα λειτουργούσε, δίνοντας μια συγκεκριμένη μουσική ενότητα με καλύτερο παράδειγμα τη μουσική του ''Ποτέμκιν''.

 

O Meisel είχε την τύχη να δουλέψει με έναν τύπο σκηνοθέτη που πολύ λίγοι συνθέτες είχαν την τύχη να συνεργαστούν. Ο ίδιος ο Eisenstein ανέκαθεν θεωρούσε τη μουσική ως κεφαλαιώδη παράγοντα στη δημιουργία ενός φιλμ. Έβλεπε ότι πρωταρχική σημασία έχει ο ρυθμός μιας ταινίας και γι΄ αυτό το λόγο η μουσική και το montage κατείχαν στις ταινίες του, εξέχουσα θέση. Ακόμα και το πλάνο ή το κάδρο θα έπρεπε να εξυπηρετούν το ρυθμό αυτό ή να δημιουργούν συγκρούσεις που θα τον ενισχύουν. Εντυπωσιακός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο ο Eisenstein βλέπει το φιλμ σαν ολότητα. Έτσι διαχωρίζει τη θέση του από τους περισσότερους σκηνοθέτες της εποχής και θεωρεί ως στοιχειώδη μονάδα του σινεμά το πλάνο και όχι το καρέ το οποίο θεωρεί φωτογραφία. Μια σειρά από καρέ δεν γεννάει ένα πλάνο αλλά το πλάνο είναι το μικρότερο τεμάχιο, ο θεμέλιος λίθος της κινηματογραφικής σύνθεσης, ενώ η ευρηματικότητα στους συνδυασμούς του είναι το montage. Από τα παραπάνω γίνεται εμφανής η ικανότητά του Eisenstein να διακρίνει μακροδομές και καταλαβαίνει κανείς γιατί η συνεργασία του με τον Meisel υπήρξε τόσο γόνιμη.

 

Στο βιβλίο του ''Η Μορφή του Φιλμ'', ο Eisenstein λέει ότι η μουσική και η εικόνα θα πρέπει να λειτουργούν με ένα αντιστικτικό τρόπο έτσι ώστε να μεταφέρουν τις οπτικές και ηχητικές αντιλήψεις σε ένα κοινό παρανομαστή. Στο ίδιο βιβλίο λέει για τη συνάντηση του με τον Meisel, που έγινε το 1926 στο Βερολίνο, με σκοπό να συζητήσουν τη μουσική για το ''Ποτέμκιν'' : Αυτή ήταν η κατηγορηματική μου απαίτηση. Να απορριφθούν συνηθισμένες μελωδικότητες, για τη σεκάνς της ''συνάντησης με το λόχο'', και να δοθεί υπόσταση σε αυτή την απαίτηση εδραιώνοντας μέσα στη μουσική όπως και μέσα στο φιλμ μουσικά περάσματα στα αποφασιστικά σημεία , δίνοντας μια νέα ποιότητα στη δομή του ήχου. Με αυτό τον τρόπο, το ''Ποτέμκιν'' ξέφυγε στιλιστικά από τα όρια της βουβής ταινίας με μουσική υπόκρουση και μπήκε στη σφαίρα του ηχητικού φιλμ, όπου οι μουσικές και οπτικές εικόνες, υπάρχουν μέσα σε μια αλληλένδετη ενότητα. Ακριβώς χάρις σε αυτά τα στοιχεία, η σκηνή αυτή, μαζί με τη σκηνή της σκάλας της Οδησσού, κατέχουν άξια μια εξέχουσα θέση στην ιστορία του σινεμά και έθεσαν τη βάση για μια εσωτερική υπόσταση της μουσικής σύνθεσης στον κινηματογράφο.

 

Eδώ το ''βουβό'' Ποτέμκιν διδάσκει ένα μάθημα στο ηχητικό σινεμά. Ότι για να είναι ένα έργο οργανικά λειτουργικό, πρέπει να υπάρχει ένας και μοναδικός κατασκευαστικός νόμος, ο οποίος θα διέπει όχι μόνο το κάθε στοιχείο του ξεχωριστά, αλλά και το έργο ως σύνολο.

 

Eκτός όμως από τον Edmund Meisel υπήρχαν γνωστοί συνθέτες που έγραψαν μουσική κατά την διάρκεια της εποχής του βουβού κινηματογράφου. Ο Arthur Honegger συνέθεσε μουσική για τις ταινίες La Roue και Napoleon του Abel Gance. Ο Darius Milhaud συνέθεσε μουσική για την ταινία του Marcel l'Herbier L' Inhumaine και ο Dmitri Shostakovitch για την ρωσική ταινία The New Babylon.

 

Oμως, αν και οι παραπάνω συνθέσεις ήταν πολύ σημαντικές, εξακολουθούσαν να αποτελούν εξαιρέσεις, μια και οι περισσότερες αίθουσες εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούν τις διάφορες μεθόδους που περιγράφτηκαν πιο πάνω (αποσπάσματα από κλασσικά κομμάτια, Kinotheque, κ.τ.λ.) για την ανεύρεση και εκτέλεση μουσικής κατά τη διάρκεια των προβολών. Για τις μικρότερες αίθουσες που δεν είχαν ούτε τα χρήματα, ούτε τον χώρο για μια ορχήστρα, εφευρέθηκαν διάφορες μηχανές που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ώστε να πάρουν τη θέση τους. Οι μηχανές αυτές πρωτοεμφανίστηκαν στην αγορά το 1910 και είχαν ονόματα όπως ''One Man Motion Pictures Orchestra'', ''Filmplayer'', ''Movieodion'' και ''Pipe-Organ Orchestra''. Εκτός από μουσική, τα μηχανήματα αυτά παρείχαν μια σειρά από ηχητικά εφέ και το μέγεθός τους κυμαινόταν από ένα πιάνο με ένα μικρό σετ από διάφορα κρουστά, μέχρι πολύπλοκα μηχανήματα όμοια σε μέγεθος με μια ορχήστρα 20 ατόμων.

 

O Samuel A. Peeples, σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Films in Review, περιγράφει μία από αυτές τις συσκευές: '' Το μεγαλύτερο επίτευγμα της εταιρίας The American Photo Player Company,ήταν το προϊόν Fotoplayer Style 50 εκ των οποίων μόνο ένα σώζεται σήμερα σε κατάσταση που να του επιτρέπει να λειτουργεί. Ένα από τα καλύτερα αυτόματα μουσικά όργανα που φτιάχτηκαν ποτέ, το Fotoplayer Style 50 είχε μήκος 21 πόδια (7 μέτρα), πλάτος 5 πόδια (1,65 μέτρα) και ύψος 5 πόδια και δύο ίντσες (1,70 μέτρα). Είχε τη δυνατότητα να αναπαράγει τον όγκο μιας 20μελούς ορχήστρας συν ένα πλήρους μεγέθους αρμόνιο και μία απίστευτη συλλογή από ηχητικά εφέ, όπως το μούγκρισμα αγελάδων, τον ήχο από τις οπλές ζώων, μερικές παραλλαγές από κλάξονς, ήχους από κίνηση στο δρόμο, ήχο από ξύλα που καίγονται, ξύλα που σπάνε, ήχους βουρτσίσματος, όπλου, πιστολιού και πολυβόλου, ακόμα και τον ήχο από ένα γαλλικό κανόνι των 75 milimeter!''

 

Eίναι πραγματικά να αναρωτιέται κανείς τι είδους ιδιοφυΐα θα έπρεπε να είναι ο χειριστής ενός τέτοιου τέρατος.

 

H μουσική όμως έπαιξε και έναν ακόμα σημαντικό ρόλο την εποχή του βουβού κινηματογράφου, που ήταν να δημιουργεί έμπνευση κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ήταν πολύ συνηθισμένο να έχουν μουσικούς που έπαιζαν για τους μεγάλους σταρ της εποχής όταν οι τελευταίοι είχαν να γυρίσουν μια δύσκολη σκηνή. Το ψυχολογικό αυτό ''ντοπάρισμα'' των ηθοποιών εφήρμοσε για πρώτη φορά το 1913 ο D.W.Griffith κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Judith of Bethulia, αν και η μουσική αυτή δεν χρησιμοποιήθηκε αργότερα (πράγμα φυσιολογικό, μιας και δεν υπήρχε τρόπος να καταγράφει στο φιλμ αφού ο κινηματογράφος ήταν ακόμη βωβός). Η μουσική αυτή ήταν συνήθως υπόκωφη, σιγανή και με την ανακάλυψη των ηχογραφήσεων, οι μουσικοί αντικαταστάθηκαν από τους δίσκους.

 

H ανακάλυψη του ομιλόντως κινηματογράφου όπου εκτός από εικόνα, καταγράφονταν και ήχος στο φιλμ, έφερε το τέλος του βωβού κινηματογράφου και έβαλε ένα τέλος σε όλα αυτά, φέρνοντας όμως πολλά και διαφορετικά προβλήματα για τους συνθέτες εκ των οποίων πολύ λίγα είχαν να κάνουν με την καθεαυτό μουσική στις πρώτες ομιλούσες ταινίες.

 

Περισσότερα γι αυτά όμως, σε επόμενο άρθρο που θα αφορά την νέα αυτή εποχή του σινεμά τότε..

 

© 1997 George Wastor
revised 2020

 


To άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά το 1997 και βραβεύτηκε από το Γαλλικό περιοδικό Diapason ως ένα από τα 10 καλλίτερα άρθρα στον κόσμο αναφορικά με την μουσική του βωβού κινηματογράφου. Έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά, Αγγλικά, Ιταλικά, Γαλλικά και Πορτογαλικά, έχει εκδοθεί από τον οίκο  Mc-Graw Hill New York, και χρησιμοποιείται ώς ύλη αναφοράς στo Film Music Department των University of Pennsylvania-PENN  (USA), University of Sao Paolo (Brazil), Laval University (Canada).
Μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα Ελληνικά το 2020 για λογαριασμό του Music Accessories όπου και δημοσιεύεται κατ αποκλειστικότητα.

Αφήστε ένα σχόλιο